旅游视讯网图文频道2025年10月25日上海讯（编辑/倪怡雯）乍一看，华君武与张仃挺像——两人都是革命文艺工作者，而且都画漫画，都去延安，都入党，都当官，但仔细一看，则不然。比如画漫画,华君武专擅此道，不画别的,而张仃除了漫画，还画年画、新中国画、装饰绘画、壁画、电影卡通、焦墨山水等，是个“大美术家”；比如去延安，华君武是按中共组织程序，经八路军办事处审核，得到通行证方上路，张仃却是搭乘国民党开明官员石华岩的小车直奔延安，事先连招呼也没打，因而遭延安统战部门的婉拒，差点打回票；比如入党,华君武积极主动,一到延安就向组织交心，表现出众，张仃则另有想法，立志学鲁迅，做党外布尔什维克，直到1945年日本投降，受毕加索加入法共鼓励方入党；比如当官，华君武在《人民日报》、中国美协，张仃在中央美院、中央工艺美院，华君武当得有模有样，底气十足，张仃则貌合神离，痛苦纠结，“画家”与“院长”在内心交战不息。——质而言之，华君武是世事洞明、党性坚定的艺术官，张仃是天真浪漫、本性难改的艺术家。

性情、趣味既然如此相同，张、华本应“不相为谋”才是，风雷激荡的时代之波，却将他们卷入同一个时空场场景，由上海、南京而延安，而延安而东北，由东北而北京，可谓“抬头不见低头见”。这中间，他们有过三次重要的交集，值得回味。

第一次是在延安鲁艺，时在1939年，当时张仃执教鲁艺美术系，华君武在鲁艺美术系研究生部当学生。据张仃对笔者的口述：“有一天，华君武来找我谈心，谈起入党的问题，就自己要不要入党征求我的意见，我回答说：入不入党是个人的事，你自己考虑决定，至于我，宁可做一个永远的党外布尔什克，也不想给党添麻烦。”这段口述历史很有意思：华君武与张仃关系并不亲密，而张仃既不是党员，也不是领导，华君武为何偏找他谈这种心？谈了又怎么样？于是，笔者查阅华君武的履历，上面清楚写着“于1940年4月正式入党”。这证明：华君武找张仃谈心并非出于真心，因为谈心之前他已决定入党或即将入党。既然如此，又何必多此一举？思量再三，结论只有一个：这是组织上的安排，让华君武借谈心考察张仃的政治立场和对党的态度。此后不久，张仃就被下岗，离开鲁艺。巧合的是，张仃下岗之时，正是华君武上岗之日（自1940年5月起，华君武执教鲁艺美术系，连任三期，直到1945年鲁艺迁离延安）。数月后，张仃离开延安去重庆，找张光宇，准备一起创办《新美术》杂志，介绍边区的绘画创作……

第二次是1962年秋，张仃的云南写生汇报展在中央工艺美院举行，数十幅变形夸张、色彩强烈、装饰味浓郁的作品，令人耳目一新，引起强烈反响。这批画的产生，背景较复杂，这里略作回溯：1956年春，张仃到法国巴黎，担任世界博览会中国馆的艺术总设计，期间亲眼领略西方近代绘画的变化历程，尤其拜访艺术大师毕加索之后，心灵受到震撼，如醍醐灌顶。其实早在少年时代，张仃就迷恋毕加索的绘画，因为它与中国的民间绘画相通。张仃早期的漫画创作,即由两者融合而成，用他自己的话说，就“用民间形式，画现代生活”。后来进了延安鲁艺，这种画风受到美术系同行的批判，认为有悖于革命现实主义，属于没落反动的资产阶级现代派，对此张仃嗤之以鼻，依然我行我素，期间创作两幅构图奇异、视觉冲击力逼人的《西北青年生产行列》与《西北的丰收》，后来在香港《今日中国》画报上发表，引起鲁艺美术系同行公愤。直到1942年文艺整风运动，受毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的感化，张仃才放弃这种画风，转向革命写实主义。1956年秋，张仃甫从法国归来，立即给在北戴河养病的张光宇写信，透露了自己的困惑与觉醒：“看了人家的东西，不胜感叹。这些画都似曾相识，就是画不出了，如失了通灵宝玉。我想路子一定能找到的。”——这里的“路子”，显然就是当年玩熟的“民间加现代”画风。此时，正值“双百”方针春风吹拂，张仃跃跃欲试，打算脱离体制，当一名自食其力的职业画家，一门心思作画，实现自己的艺术夙愿。不久形势突变，夙愿未得实现，一个机会却意外降临：1957年秋，张仃调入中央工艺美院任业务副院长，利用“美化”人民生活的专业特权，打出“装饰”的艺术旗号，与之同时，开始探索一种既契合自己天性、又能表达“革命浪漫主义”情怀的“装饰绘画”。这个过程中，他认真临摹西方现代绘画大师毕加索、马蒂斯、鲁奥、莫迪里安尼的作品，同时以瓶花、民间陶罐为题材，进行创作实验，画风焕然一新。1962年春，张仃有机会带三名年轻助教到云南少数民族地区作民艺调研，采风写生，明媚旖旎的自然风光，质朴本色的生活情调，使张仃如痴如醉，不能自已，神思飞扬中，创作出《苍山牧歌》《洱海渔家》《傣家少女》《哈伲族女民兵》等作品，陷入不可自拔的迷狂境地。张光宇是最先看到这批画作的人，兴奋之余，担忧地说：“张仃，你也不怕批判呀？”

张光宇的担忧很快得到证实。汇报展览会上，赞赏者有之，摇头者有之，不解者更有之，众说纷纭之际，美协负责人华君武一句俏皮的“这是毕加索加城隍庙”，令全场鸦雀无声。今天看来，“毕加索加城隍庙”是一个别致的命名，如“印象派”、“野兽派”一样，早已成为中国现代美术史的一个流派术语，但在当时的历史语境里，这却是一个颇具杀伤力的标签。所谓毕加索，已然风光不再，六年前是同志，如今是敌人，其绘画也被视为腐朽没落的西方现代美术的标本，而“城隍庙”，则是对古老的中国民间绘画的一种贬称，与“封建破烂”意思差不多。必须承认，华君武对绘画很内行，他准确地判断出这批作品艺术上的两个主要来源及追求的目标，但在评价态度上，却充满蔑视与嘲讽，尤其是“城隍庙”，让人想起华君武1942年在延安《解放日报》发表的一幅讽刺漫画：一架吓唬飞鸟的稻草人，头上立一只乌鸦，右手持纸，左手拿毛笔，身上披一块破布，上面赫然写着“知识分子”四个字，而画名却为《知识架子》，一字之变，显示了华君武作为漫画家过人的讽刺才能与政治机敏，如今，他以“城隍庙”替换“民间绘画”，两者何其相似乃尔！

犹如一个不祥的预告，三年后，张仃为这批“毕加索加城隍庙”画作付出惨烈的代价，几乎危及身家性命，由此导致晚年画风的剧变：从绚丽多彩的装饰绘画转向朴实无华的焦黑山水。——诚如陈布文所言：“那时期，正是艺术上的自然主义充当现实主义，形式逻辑与庸俗社会学十分风行。谈‘西洋’就令人侧目，若是谈‘毕加索’，就能令举座变色。而张仃却在研究毕加索。有些人简直视他如吸毒犯! 至于‘城隍庙’，乃摊贩叫卖场所，货杂质次，是廉价物与非法物出脱之处。以此来比喻艺术品，当然指的是最不堪的下里巴人之作了。”（陈布文《张仃的画与“话”》，《社会科学战线》1980年第4期）叶浅予也认为：“毕加索加城隍庙”是一种讥讽，太不严肃，“持这种态度的人，未免小看了张仃”（叶浅予《张仃的漫画》，《张仃漫画集》辽宁美术出版社1985年出版）

时光演进到1978秋，北京首都国际机场竣工，民航总局、文化部联合邀请中央工艺美院承担机场候机楼壁画群的设计创作，张仃任艺术总指挥。

首都机场壁画是新中国文化艺术史上破天荒的大事，史家誉为“新时期思想解放的报春花”。张仃担此重任，有特殊的背景：当时全国的高等美术院校，只有北京中央工艺美院有壁画专业，那还是二十年前“大跃进”浪潮中，张仃审时度势，顶着压力，与张光宇一起创办而成，培养了两三届毕业生，当时虽未能发挥作用，却为二十年后首都机场壁画创作贮备了人才，可谓“未雨绸缪”。

为保证机场壁画按时高质量完成，当时成立了由民航总局、文化部、工艺美院三方组成的领导小组，核心成员有吕振哲（民航总局副局长）、华君武（文化部艺术局副局长）、张仃（中央工艺美院院长），三人分别负责后勤、政审和创作，——两个四十年的老相识，又一次碰上了头。

其时历史虽已翻开新的一页，但多年的文化禁锢与“两个凡是”的余威,使机场壁画的诞生依然悬念重重。据前中央工艺美院副院长、机场壁画研究专家卢新华披露：当时很多知己友人，包括上级领导，看到张仃的壁画方案一反“文革”模式，大有流派纷呈出笼之势，都替他捏一把汗，不断告诫他不要忘记“文革”惨痛教训，“批黑画”的事刚刚过去不久。其中，华君武这样对张仃说：“你就不怕你的这些壁画方案出来，再批你‘毕加索加城隍庙’，再挂你黑牌子？是你对我负责，还是我对你负责？”张仃不无幽默地回答：“我们是一个绳上的蚂蚱，谁也摆脱不了谁。不是你向我负责，就是我向你负责。”并坦然表示：“我不怕再被打倒。我们要对中国的艺术负责，要对民族文化的未来负责，要无愧时代，无愧自己。凡事总要有人担当，总会付出代价，甚至是牺牲。”（卢新华《张仃与1979年首都国际机场壁画》，《张仃百年诞辰纪念文集》清华大学出版社2017年出版）

细品华、张对话，令人不胜慨叹：经过文革炼狱，他们都已两鬓斑白，但骨子里的东西，似乎一点也没变。华君武依然居高临下，依然是惟上是从的“官本位”思维和坚定的官场逻辑——你必须对我负责，并且继续拿“毕加索加城隍庙”敲打张仃，对这个由他发明、给张仃造成严重后果的讥称毫无道歉反省之意；而张仃依然天真浪漫，依然痴心不改，显示了一个真艺术家——黄宾虹所言“士夫”式艺术家的情性与胸怀。

所幸党的十一届三中全会及时召开，终结了“两个凡是”时代，思想解放、改革开放由此成为国家的大政方针，给张仃的壁画方案以极大的加持。原先的劝阻消退了，种种清规戒律也失去了曾经的威严。正是在这种宽松的氛围中，五十多位画家齐心协力，埋头苦干，使张仃的壁画蓝图得到圆满实现。九个月后，脚手架拆去，候机楼的面貌焕然一新，美轮美奂。然而，就在大功告成，好评如潮之际，意外的事情发生了：袁运生《泼水节》中三个傣族裸体少女引发汹汹舆情，惊动国家民委，甚至有云南傣族群众千里迢迢赶到首都北京国际机场，提出强烈抗议，还有人以美协的名义，召开了变相的“现场批判会”……

张仃再次被推到风口浪尖上。作为艺术同行，他最理解袁运生，无条件支持袁运生，作为院长、党员，他又受到组织纪律的约束。据张仃的忘年交、文化学者王鲁湘对张仃的访谈：当时有关领导出面找张仃，让他去说服袁运生给那两个裸体少女穿上衣裤，张仃对这位领导说：“艺术家有时也是十分脆弱的。否定一张作品并不难，而肯定一张作品有时却要付出大得多的勇气和胆量。”他把文艺复兴时期，教皇指定两个画家给米开朗琪罗的《末日审判》中的男女裸体画裤衩的故事讲给领导听，领导说二者不能相提并论。张仃只好把领导的意图转告袁运生，并加上一句：“主意你自己拿。”袁运生拒绝了领导的意图，维护了艺术的尊严。（王鲁湘《大山之子》，《大家谈张仃》紫禁城出版社2008出版）这场轩然大波，后来以裸体少女被三合板遮蔽而平息。十年后，三合板拆除，裸体少女重见天日，有评论家喻之为“雷峰塔倒塌”。

那么，在这场著名的“裸体画风波”中，华君武扮演了什么角色？又起了什么作用？从华君武1981年8月6日致张仃的问责信中，可以找到答案，全信如下——

张仃同志：

上级仍在催问机场壁画，我也无言以对。但拖久了不好，现在傣族同胞颇不耐烦，甚至说你们（指中央）是要一个画家，还是要一个民族。所以我想还是请你和一些同志商量一下，以民族团结为重，以安定为重，把那一小人修改一下。

如果确实不好办，请你写一个情况给我，以便向中宣部汇报，如何？盼示复。

值得提示的是，华君武给张仃写此信时，“裸体画风波”已随着裸体少女的被遮蔽平息了一年多。惟其如此，此信咄咄逼人、不肯罢休的姿态不能不让人感到诧异，其中又是“傣族同胞”，又是“民族团结”，又是“中央”、“中宣部”，可谓兹事体大，泰山压顶。然而所有这一切，仅仅是为“那一小人”——《泼水节》中那个并不起眼的光屁股小男孩！其小题大做，已到了不合情理的程度。试想，在自由奔放的傣族传统节日——泼水节狂欢中，有光屁股小男孩参与其中，不是极自然的事情吗？光屁股小男孩与裸体少女有质的差异，傣族同胞断不至于为此愤怒而再次引发“民族团结”问题，这也太低估他们的智商与认知水平了。（当然也不排除有个别背景特殊的傣族同胞在外力引导煽动下变得“不耐烦”，这是另外一回事。）华君武也许没有意识到，他于亢奋中写下的这封问责信，已到了荒腔走板、失态的地步。那么，华君武如此发力，究竟是为什么？这个问题，当事人袁运生的看法可供参考：“华君武这样做并非针对我，而是针对张仃；他要继续利用‘裸体画事件’打击张仃，以此削弱张仃在新时期中国美术界日益上升的威望。”

确实，华君武有充分的理由嫉妒张仃。众所周知，华君武是一个独具天赋的漫画家，但也只是一个漫画家而已，而张仃却是一个成就卓著的“大美术家”。当年在南京上海，他们差不多同时以漫画出道，如今，艺术上的差距如此之大，叫他情何以堪？嫉妒之心人皆有，笔者完全理解这种心情，——君不见，当年奥地利宫廷乐长萨烈瑞对音乐天才莫扎特，就是这种心情。其实，早在1962年张仃的汇报画展上，面对画家从云南带回的神异之作，华君武发出“这是毕加索加城隍庙”的讥评时，其嫉妒之心已是呼之欲出。

                                2025年10月18日